Dans Under the Dance Floor, tout commence par une maison. Celle où Sára Timár a grandi à Budapest, acquise par ses parents en 1989. Une maison de famille, avec son jardin, ses objets familiers, ses habitudes. Dès l’adolescence, Sára photographie ses frères, son père, les pièces et les choses qui l’entourent. Elle ne sait pas encore qu’elle documente un lieu dont elle découvrira bien plus tard la part sombre.

Un jour, un appel téléphonique inquiétant v ient f issurer cette apparente normalité. Un homme cherche Agnes, l’ancienne propriétaire, et profère des menaces. La famille apprend alors que le mari de celle-ci avait été médecin de la police secrète communiste. En remontant le fil des archives, Sára découvre progressivement ce que les murs n’avaient jamais raconté: la maison avait été utilisée par la police politique. Des personnes y avaient été détenues et torturées.

La maison d’enfance change alors de nature. Comment continuer à considérer comme un refuge le lieu où d’autres ont souffert? Et que fait une telle découverte aux souvenirs heureux que l’on y a construits? C’est tout le trouble que raconte Under the Dance Floor. L’histoire collective surgit au milieu de l’histoire familiale. «J’ai grandi avec ces photos», raconte la réalisatrice.

En les regardant des années plus tard, elle retrouve une famille, un père, des moments ordinaires. Mais elle les voit désormais avec ce qu’elle sait du lieu. Le silence devient ainsi lui-même une forme de transmission. Sára ne cherche pourtant pas à transformer son film en procès. Revenir vers cette histoire lui permet plutôt de distinguer, dit-elle, «ce que nous voulons préserver et ce que nous voulons abandonner». Hériter ne signifie pas tout conserver. Au terme de cette enquête, elle formule un mouvement presque paradoxal: «C’est ainsi que j’ai retrouvé le chemin de chez moi.»

Une terre rêvée
Dans Retour à Babylone, la question du lieu prend une autre dimension. Sémiramis est née dans une famille assyrocha ldéenne exi lée en France. Ses parents et grands-parents ont transmis une langue, une cuisine, des danses, une pratique religieuse, des traditions. Mais «avec l’exil, toute la culture ne peut pas être transmise», constate-t-elle. Le monde qui donnait sens à certains gestes a disparu. Elle se souvient des récits de son grand-père sur le village, des persécutions et du meurtre de son frère. Avec eux s’est transmis un imaginaire. Mais aussi une blessure. Sémiramis évoque «l’angoisse de la mort et une difficulté parfois à [m]’intégrer dans un groupe». Longtemps, le village des ancêtres est resté un ailleurs idéalisé.

Le voyage, au coeur du documentaire, change tout. «Ça a mis des images, des odeurs et des sons sur cet ailleurs», dit-elle. Le territoire cesse d’être un mythe familial. Il devient un lieu réel, avec lequel elle peut enfin prendre ses distances. Surtout, le voyage dénoue un conf lit identitaire. «Je me sentais comme obligée de choisir entre française et assyrienne. J’étais tourmentée par ça.» Puis vient cette découverte: «J’ai compris que je n’avais pas à choisir, mais à accepter.»

Elle convoque alors l’image du kintsugi, cet art japonais qui répare les objets brisés en soulignant leurs fissures d’or: «C’est comme si les pièces de mon puzzle intérieur s’étaient recollées.» Sémiramis apprend à ses filles qu’elles sont françaises tout en leur transmettant sa langue maternelle. Elle veut qu’elles sachent d’où elles viennent. Mais elle pose une limite: «Nous avons décidé de ne pas leur raconter, pour le moment, les persécutions et les meurtres subis par nos ancêtres. Nous ne voulons pas transmettre ces traumas.»

Quand pays et maison disparaissent
Dans Réminiscence, d’Iryna Melnichenko, la rupture n’appartient plus à un passé que l’on découvre après coup. Elle se produit dans une vie en cours. La guerre bouleverse les repères les plus élémentaires: un pays, une maison, la proximité de la famille. À cette séparation s’ajoute la disparition du père. Ce qui constituait jusque-là un monde extérieur, des lieux, des êtres, des habitudes, ne peut plus être rejoint de la même manière. «Cette maison n’existe désormais qu’à l’intérieur de moi», entend-on dans le film. Cette phrase donne sa matière à Réminiscence. 

Que devient un lieu lorsqu’on ne peut plus l’habiter? Que devient un père lorsqu’il n’est plus là? «Les personnes que vous aimez… vous continuez à porter tout cela en vous», explique Iryna Melnichenko. Elle parle des êtres, mais aussi de leurs enseignements et des expériences vécues ensemble. Le cinéma devient alors une manière de donner une forme à ce qui ne possède plus de lieu physique. Le film porte pourtant une autre inquiétude, contenue dans cette phrase: «Dans le silence, tu disparais.» Se souvenir devient presque une résistance à l’effacement. Mais Iryna Melnichenko ne transforme pas pour autant le passé en sanctuaire. La mémoire n’est ni intacte ni innocente. Elle recompose. Elle oblige aussi à accepter que les êtres qui nous ont construits aient pu susciter des sentiments contradictoires. «L’amour, la douleur, l’admiration et la déception peuvent coexister.»

Les repères qui mentent
Avec En plein désert, il y avait un puits, la réalisatrice Chris Pellerin introduit une rupture supplémentaire. Et si certains repères reçus étaient faux? Elle rencontre Jean dans une maison de retraite, pendant une résidence. Lors d’un atelier d’écriture, elle demande quel moment est resté gravé dans la mémoire des participants. Jean arrive avec «tout un dossier de photos, d’écrits, de dessins qu’il avait gardé précieusement». Il a besoin de raconter l’Algérie. Chris Pellerin l’accompagne durant environ un an et demi. «Le récit, même s’il était répété, évoluait au fil de nos rencontres», explique-t-elle.

Peu à peu, l’entretien dépasse le témoignage. Elle parle d’un travail de mémoire, de transmission. Et «même, j’ai envie de dire, d’aveu». Jean avait 20 ans lorsqu’il fut appelé. «On n’appelait pas ça une guerre, mais des opérations du maintien de l’ordre», rappelle Chris Pellerin. L’Algérie était française. La guerre ellemême était privée de son nom. À son retour, autre silence. «Personne ne l’a entendu», raconte la cinéaste. Jean restera profondément marqué. Les images reviendront la nuit.

Et pourtant, il possède des médailles. Il fréquente les anciens combattants. Là réside ce que la réalisatrice nomme son «paradoxe». Une reconnaissance officielle récompense ce qui constitue aussi sa blessure. Au fil des années, le sens de ces décorations se fissure. Jean en vient à dire qu’«on donne une médaille comme on donne ça à un chien». Surtout, ceux qu’on lui désignait comme des rebelles changent de place dans son récit. «Ils étaient chez eux. Nous, on n’avait rien à y faire.» Jean ne change pas son passé.
Il change la place depuis laquelle il le regarde. Ses photographies prouvent et blessent. «Heureusement que je les ai gardées», dit-il dans le film. Sans elles, son histoire aurait pu disparaître. Mais elles maintiennent vivantes les scènes dont il ne parvient pas à se défaire. À la fin du travail, Chris Pellerin lui montre les séquences retenues. «Il était heureux et soulagé.» Elle pense que le fait d’avoir «nommé, renommé, remémoré ensemble ce passé a peut-être adouci son rapport à lui-même».